LECTURE

 

Maurice Blanchot

Détruire[1]"

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Comprendre Maurice Blanchot. Blanchot l'Obscur, a-t-on écrit. C'est par l'examen de son langage, lorsqu'il parle d'une œuvre précise, que nous pouvons tenter de peser ses termes, d'éclairer ses figures, interpréter ses images, évaluer le mouvement de ses idées, et accéder finalement à la clarté et la richesse de son discours sans nous laisser, par paresse intellectuelle, désarçonner par son originalité. Disons d’emblée notre idée : la finalité de l’écriture de Maurice Blanchot est davantage de nous guider, de nous inciter à produire notre propre compréhension des choses, que de développer des analyses et jugements définitifs qu’il nous appartiendrait d’évaluer et de critiquer. Car sa lecture, comme celle des textes précédents, perturbe, dérange, étonne. Il nous parle du monde, ou d'un sujet du monde, comme le font les philosophes, et entend nous éclairer, mais à la manière d'un poète. Est-ce alors fumeux, ou bien génial ? Son éblouissant « Espace littéraire » nous a fourni un accès à la compréhension subtile, intense, intime de l'acte d'écrire et de l'acte-miroir, celui de lire. Ces deux mots n'ont donc pas leur place ici, qui ne feraient que masquer notre ignorance : il va falloir s'atteler à une lecture attentive de son article « Détruire », mais aussi de l'ouvrage de Marguerite Duras « Détruire dit-elle[2] », auquel il fait référence.

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Détruire : il a appartenu à un livre (est-ce un « livre », un « film » ? l'intervalle entre les deux ?) de nous donner ce mot comme un mot inconnu, proposé par un tout autre langage dont il serait la promesse, langage qui n'a peut-être que ce seul mot à dire. Mais l'entendre est difficile, pour nous qui faisons toujours partie du vieux monde. Et, l'entendant, c'est encore nous-mêmes que nous entendons avec notre besoin de sécurité, nos certitudes possessives, nos petits dégoûts, nos longs ressentiments. Détruire est alors au mieux la consolation d'un désespoir, un mot d'ordre qui viendrait seulement apaiser en nous les menaces du temps[3].
Comment l'entendre et sans nous servir des vocabulaires qu'un savoir, au reste légitime, met à notre disposition ? Disons-le calmement : il faut aimer pour détruire, et celui qui pourrait détruire par un pur mouvement d'aimer, ne blesserait pas, ne détruirait pas, donnerait seulement, donnant l'immensité vide où détruire devient un mot non privatif, non positif, la parole neutre, qui porte le désir neutre. Détruire. Ce n'est qu'un murmure. Non pas un terme unique, glorifié par son unité, mais un mot qui se multiplie dans un espace raréfié et que celle qui le prononce, prononce anonymement, jeune figure venue d'un lieu sans horizon, jeunesse sans âge, d'une jeunesse qui la rend très ancienne ou trop jeune pour paraître seulement jeune. Ainsi les Grecs saluaient en chaque adolescente l'attente d'une parole d'oracle.

 

Dès la première phrase, un warning commence à clignoter : Qu’est-ce qu’un « mot inconnu, proposé par un tout autre langage », « dont il serait la promesse », langage dont on ajoute qu’ « il n’a peut-être que ce seul mot à dire ? ». Lorsqu’on n’a pas lu « Détruire dit-elle », la compréhension a du mal à se construire : qu’est-ce qu’un langage composé d’un seul mot qui serait sa promesse ? La suite du texte ne nous rassure pas : pour y voir clair, il nous faudrait peut-être faire partie d’un nouveau monde. Et même alors, il semble que nous rencontrions une limite constituée de nous-mêmes qui sommes, avec notre environnement, le tissu sur lequel nous construisons notre compréhension des choses : même une extrapolation du sens courant, à l’aide des outils les plus sophistiqués que mettrait à notre disposition le langage, ne nous permettrait pas d’accéder à cet inconnu.
Le second paragraphe nous propose de changer de méthode. Et Maurice Blanchot utilise sa technique favorite, celle du paradoxe[4]. Mais le premier qu’il nous propose, « il faut aimer pour détruire » n’est pas facile à résoudre[5], et ce sur quoi il ouvre, « l’immensité vide où détruire devient un mot non privatif, non positif, la parole neutre qui porte le désir neutre », ne l’éclaire pas immédiatement. C’est la phrase suivante qui nous ouvre le chemin de la compréhension, qui nous parle d’Alissa, avec une succession d’expressions paradoxales cette fois abordables : « jeune figure venue d’un lieu sans horizon », « jeunesse sans âge », « d’une jeunesse qui la rend très ancienne », « trop jeune pour paraître seulement jeune ». Et d’ajouter, pour éclairer : « les Grecs saluaient en chaque adolescente l'attente d'une parole d'oracle ».
Dans l’œuvre de Marguerite Duras, Alissa apparaît comme une très jeune femme souriante qui vient chercher son mari. Mais le dialogue est construit de telle manière qu’elle laisse l’impression d’être douée d’une prescience exceptionnelle sinon extraordinaire, de percevoir et comprendre, en reliant quelques détails des plus ténus, la profondeur dramatique d’une situation en apparence normale. L’environnement lui-même – la forêt, les gens, la personne assise derrière elle – semble se rassembler pour communiquer, et exciter dans son esprit la sensation de danger imminent. C’est alors qu’elle prononce, comme le ferait une personne inspirée, visionnaire, avec une voix assourdie : « Détruire ». C’est pourquoi suit, dans le texte de Blanchot, l’allusion aux Grecs anciens. On se souvient de la jeune Cassandre, et de son annonce à sa famille des malheurs qui s’abattront sur Troie. Alissa prononce une parole de même nature, un oracle, qui est la parole d’un dieu, et qui, par conséquent, est scellée dans l’ambiguïté et demande une interprétation. C’est ce qu’elle dit, son langage, qui « vient d’un lieu sans horizon », c-à-d. qui n’est pas de cette terre. De même, par l’assimilation du porteur de la parole à celle-ci, sa jeunesse devient un marqueur de son étrangeté et tout paradoxe lié son signe, sa médaille[6], d’où le triptyque « jeunesse sans âge », « d’une jeunesse qui la rend très ancienne », « trop jeune pour paraître seulement jeune[7] ». Ce qui est dit par cette « jeune figure » est alors détaché de sa situation actuelle, personnelle, court sur son erre et baigne maintenant l’espace plus haut, plus grand, plus général, auquel peut accéder l’esprit par le langage, et qui doit être interprété. C’est pourquoi elle « prononce anonymement », comme « ce n’est qu’un murmure » reprend la voix « assourdie » dans le texte original. Par cette puissance oraculaire, le mot prononcé s’étend alors dans cet espace illimité, il « se multiplie dans un espace raréfié[8] ».
Notre premier paradoxe, « il faut aimer pour détruire » devient alors plus lisible ; non qu’on le comprenne immédiatement, ni que le texte qui le suit l’éclaire parfaitement : ce n’est que parvenus à la fin du livre autant que de l'article que nous pourrons en découvrir l’architecture et la substance profonde, suivre ses multiples implications. Maurice Blanchot nous livre ici, ramassé dans cette phrase, une fraction de son regard terminal sur ce mot. Mais déjà, dans l’espace nouveau ouvert par la parole d’Alissa, « aimer » et « détruire » peuvent au moins coexister, ils ne s’excluent plus mutuellement comme l’exige la compréhension lorsqu’elle est associée à des situations concrètes, spécifiques. De même, le « tout autre langage » proposé plus haut commence à se dessiner : le mot d’Alissa n’appartient plus au langage diurne, celui du « vieux monde » selon Maurice Blanchot. Baigné dans la dimension oraculaire, il appartient désormais à ce qu’on pourrait appeler la nuit du langage, espace dans lequel celui-ci change sinon de nature du moins de statut et développe sa propriété de mobilité, comme l’eau devient gaz lorsqu’on la chauffe, au point qu’un seul terme, comme on vient de l’apercevoir, peut s’emparer de la totalité de l’espace et couvrir dans sa nouvelle acception l’ensemble de la réalité estompée mais élargie, par une sorte de traveling arrière, du langage qui la construit.

Détruire. Cela retentit : doucement, tendrement, absolument. Un mot - infinitif marqué par l'infini - sans sujet ; une œuvre - la destruction - qui s'accomplit par le mot même : rien que notre connaissance puisse ressaisir, surtout si elle en attend des possibilités d'action. C'est comme une clarté au cœur ; un secret soudain. Il nous est confié, afin que, se détruisant, il nous détruise pour un avenir à jamais séparé de tout présent.

Et le texte de Maurice Blanchot, d’abscons qu’il apparaissait, devient lumineux comme s'il pouvait maintenant, pur objet de langage libéré de ce qu’il avait à dire, s’épanouir en vagues de sens qui se suivent et se superposent. « doucement, tendrement, absolument », n’est-ce pas parfait pour le verbe aimer ? L’infini dans « infinitif », quelle plus pure évidence ? rien « que notre connaissance puisse ressaisir », nulle « possibilité d’action » ne sont au cœur de la destruction, certes, mais pas davantage au cœur de celui du verbe non conjugué, nu, sans actant ni objet. Alors « c’est comme un clarté au cœur » mèle ce cœur du verbe et notre cœur à nous ; et la poésie propage le sens de ce qui vient d’être lu comme l’onde concentrique ébranle le milieu à la chute de la goutte. Et, bien sûr, pour le plaisir, le péché mignon de l’écrivain qui ne peut s’empêcher d’inscrire dans le même syntagme deux termes antithétiques : « il nous détruise pour un avenir à jamais séparé de tout présent ».

Des personnages ? Oui, ils sont en position de personnages, des hommes, des femmes, des ombres, et pourtant ce sont des points de singularité, immobiles, quoique le parcours d'un mouvement dans un espace raréfié en ce sens qu'il ne peut presque rien s'y passer, se trace des uns aux autres, parcours multiples par lequel, fixes, ils ne cessent de s'échanger et, identiques, de changer. Espace raréfié que l'effet de rareté tend à rendre infini jusqu'à la limite qui ne le borne pas.

« Est-ce un livre, un film ? », lisait-on au début de l’article. En effet, Marguerite Duras a réalisé son œuvre sur les deux supports. Mais à propos du livre seul on peut déjà se poser la question. Le décor est minimaliste : un hôtel, dont on ne voit que la salle à manger avec ses stores bleus, et une chambre simplement évoquée ; avec un parc et ses chaises longues, dont on ne sort que pour rentrer à l’hôtel ; un tennis qui n’existe que par ses bruits de balles ; entouré d’une forêt où l’on ne pénètre jamais ; une lointaine esplanade avec, paraît-il, une vue sur des collines avoisinantes. L’unité de lieu est respectée. Le texte est un découpage de dialogues, qui peut faire penser à un scénario développé. Le corollaire est qu’aucun des personnages n’est habillé : pas de caractère propre, aucune histoire dense, ni même légère, qui s’y rattache, nulle profondeur psychologique en dehors de ce que l’on peut déduire de ce qui se dit. Enfin, dans cet hôtel sans journaux ni télévision, coupé de monde par cette immense forêt, sans aucune activité collective ni relations autres que celles qu’entretiennent les personnages entre eux, le temps semble s’être arrêté. Une autre unité respectée. Et comme tout se limite à des échanges verbaux en dehors d’une partie de cartes, on pourrait parler d’une unité d’inaction. Dernière analogie avec la tragédie classique : le moteur de l’œuvre, présenté dès les premières lignes, est le désir, que les classiques étendent à l’amour. Pour autant, qu’est-ce que ce réseau entre des personnages qui ne sont, dans le texte de Maurice Blanchot, que des nœuds à étiquettes interchangeables ? Pourquoi ces deux paradoxes : « fixes, ils ne cessent de s'échanger et, identiques, de changer » ?
Le premier qui apparaît est celui qui regarde. Ce qui nous renseigne sur lui, c’est ce qu’il voit, son regard : c’est un voyeur, mais d’un seul sujet, une femme, qui nourrit son désir. Puis l’aborde un second personnage, qui, au cours de la conversation qu’il noue, se révèle très semblable à lui-même, au point qu’à son terme, s’instaure apparemment une connivence profonde : « ils se regardent et se sourient[9] », dit le texte. Ils sont crayonnés, pastels légers, au cours de dialogues qui sont l’unique matière du texte. Celui-ci ne rapportant pratiquement que ce qu'ils disent, chacun constitue donc un « point de singularité », fixe, de la lecture de l’œuvre ; et le passage d’un discours à son symétrique, dans l’échange, est le seul « parcours d’un mouvement » qui « se trace » de l’un à l’autre. Dans ce tissu exclusivement dialogique, chaque personnage est une esquisse qui prête à l'interprétation, et notre second personnage prend un peu l’allure d’un Méphistophélès lorsque, dans le parcours du texte, on le soupçonne de vouloir tenter, séduire, et qu’il copie l’original au point qu’Alissa, qui s’adresse à lui, croit s’adresser à l’autre et les confond :

« Elle se relève et de ses mains prend la tête de Stein.
– Tu ne peux pas me parler, n’est-ce pas ?
– Non.
– Ainsi c’est la première fois entre lui et moi que c’est impossible de nous parler. Qu’il me cache quelque chose[10]... »

Ces trois personnages sont mus par le désir, et l’un semble l’image de l’autre : c’est ce désir qui les rend semblables parce que, mobile, il brouille les images, et que le crayon du dialogue modifie constamment légèrement leur couleur. En quoi « ils ne cessent de s’échanger et, identiques, de changer » sous notre œil de lecteur.

Assurément ce qui se passe là se passe dans un lieu que nous pouvons nommer : un hôtel, un parc et, au-delà, la forêt. N'interprétons pas. C'est un endroit du monde, de notre monde : nous y avons tous demeuré. Toutefois, bien qu’ouvert de tous côtés par la nature, il est strictement délimité et même fermé : sacré au sens ancien, séparé. Là, il semble, avant que commence l'action du livre, l'interrogation du film, que la mort - une certaine manière de mourir - ait fait son œuvre, y introduisant le désœuvrement mortel. Tout y est vide, en défaut par rapport aux choses de notre société, en défaut par rapport aux événements qui semblent s'y produire ; repas, jeux, sentiments, paroles, livres qui ne s'écrivent pas, ne se lisent pas, et même les nuits qui appartiennent, dans leur intensité, à une passion déjà défunte ; rien n'y est confortable, puisque rien n'y peut-être tout à fait réel, tout à fait irréel : comme si l'écriture mettait en scène, sur un fond fascinant d'absence, des semblants de phrases, des restes de langage, des imitations de pensée, des simulations d'être. Présence que ne soutient aucune présence, fût-elle à venir, fût-elle passée ; oubli qui ne suppose rien d'oublié et qui est détaché de toute mémoire : sans certitudes, jamais. Un mot, un seul mot, ultime ou premier, y intervient, avec tout l'éclat discret d'une parole apportée par des dieux : détruire. Et, ici, nous ressaisissons la deuxième exigence de ce mot nouveau, car s'il faut aimer pour détruire, il faut aussi, avant de détruire, s'être libéré de tout, de soi, des possibilités vivantes et aussi des choses mortes et mortelles, par la mort même. Mourir, aimer : alors, seulement, pourrons-nous nous approcher de la destruction capitale ; celle que nous destine la vérité étrangère (aussi neutre que désirable, aussi violente qu’éloignée de toutes puissances agressives).

La mort : mot difficile à employer, car nous ne savons pas ce que c’est. Nous en voyons les manifestations, mais toujours chez les autres. Nous pouvons la conceptualiser en disant ce qu’elle n’est pas – mourir : cesser de fonctionner[11] – mais nous ne pouvons pas l’expérimenter. La meilleure approche : un sommeil dont on ne se réveille pas ; mais le sommeil non plus ne s’expérimente pas, en raison de la perte de conscience : nous n’avons accès qu’à ce qui se produit avant celle-ci, ou après celle-ci avec l’analyse des rêves. En littérature, on peut en parler par image. Et c’est ce qui se passe ici. Maurice Blanchot dit « une certaine manière de mourir », et décrit : un hôtel sans client – on ne les voit pas, ne les imagine pas autrement que par le mot « client » : ils n’existent pas parce qu’on ne se les représente pas ; et tout le reste, listé dans l’extrait, est à l’avenant : « repas, jeux, sentiments, paroles, livres qui ne s'écrivent pas, ne se lisent pas, et même les nuits qui appartiennent, dans leur intensité, à une passion déjà défunte ». Et cette mort affleure encore au détour d’une phrase poétique : « comme si l'écriture mettait en scène, sur un fond fascinant d'absence, des semblants de phrases, des restes de langage, des imitations de pensée, des simulations d'être ». On pense à ces grands Vents de Saint-John Perse qui balaient toutes choses mortes au fond de l’oubli où elles disparaissent, définitivement : « oubli qui ne suppose rien d'oublié et qui est détaché de toute mémoire ». C’est un mouvement de même nature que celui qui a animé ce poète, semble-t-il, que nous invite à observer Maurice Blanchot : « il faut aussi, avant de détruire, s'être libéré de tout, de soi, des possibilités vivantes et aussi des choses mortes et mortelles, par la mort même ». Pour autant, lorsqu’il rassemble sa pensée, il ne lève pas la brume qui entoure encore le terme inconnu dans notre objectif, au contraire il l’épaissit : « Mourir, aimer : alors, seulement, pourrons-nous nous approcher de la destruction capitale ; celle que nous destine la vérité étrangère (aussi neutre que désirable, aussi violente qu’éloignée de toutes puissances agressives) ». Voici que survient une « vérité étrangère », habillée de deux paradoxes qu’il va nous falloir résoudre, et qui nous incitent à revenir au texte de Marguerite Duras. La suite de l’article nous y conduit.

D'où viennent-ils ? Qui sont-ils ? Certes, des êtres comme nous : il n'en est pas d'autres en ce monde. Mais, en effet, des êtres déjà radicalement détruits (d'où l'allusion au judaïsme), toutefois tels que, loin de laisser des cicatrices malheureuses, cette érosion, cette dévastation ou ce mouvement infini de mourir qui est en eux comme le seul souvenir d'eux-mêmes (en celui-ci avec la fulguration d'une absence enfin révélée, en celui-là par la lente progression encore inachevée d'une durée et, dans la jeune fille, par sa jeunesse, car elle est purement détruite par son rapport absolu à la jeunesse), les a libérés pour la douceur, pour l'attention à autrui, l'amour non possessif, non particularisé, non limité : libérés pour tout cela et pour le mot singulier qu'ils portent l'un et l'autre, l'ayant reçu de la plus jeune, l'adolescente nocturne, celle qui seule peut le dire avec une parfaite vérité : détruire dit-elle.

Dans le texte, il n’y a pas d’allusion : le trio – Alissa, Max Thor (son mari) et Stein son interlocuteur – ne fait aucun mystère :

Silence. Bernard Alione les regarde.
– Qui êtes-vous ? demande-t-il.
– Des juifs allemands, dit Alissa.
– Ce n’est pas ce que... je..., la question n’est pas là...
– Elle devait être quand même celle-là, dit Max Thor avec douceur.
Silence[12].

On devrait plutôt dire : il n’y a pas d’élision : le fait qu’ils sont juifs allemands ne doit pas être éludé, car il installe le fait que la mort, par l’ineffaçable qui les a atteints, est toujours dans la mémoire, toujours présente à l’arrière-plan de la vie. Maurice Blanchot en utilise l’image ; il y voit des « êtres déjà radicalement détruits », ce qui, dans l’Histoire, est factuel ; il l’affine dans « ce mouvement infini de mourir qui est en eux comme le seul souvenir d’eux-mêmes » ; il la magnifie « avec la fulguration d'une absence enfin révélée », « par la lente progression encore inachevée d'une durée », dans la jeune fille « purement détruite par son rapport absolu à la jeunesse » ; et lui attribue la transformation finale des personnages « libérés pour la douceur, pour l'attention à autrui, l'amour non possessif, non particularisé, non limité ». Cette mort, cette « dévastation » fait place à la matière dense d'une vie nouvelle, s'affirme comme un élément constitutif du mot mis en examen : « libérés pour tout cela et pour le mot singulier qu'ils portent l'un et l'autre, l'ayant reçu de la plus jeune, l'adolescente nocturne, celle qui seule peut le dire avec une parfaite vérité : détruire dit-elle ». On commence alors à percevoir les grandes lignes de ce qu’est détruire tel que le comprend Maurice Blanchot : d’abord mourir, ensuite aimer. Nous ne sommes pas encore convaincus, mais nous sommes conquis. Nous ne savons pas encore ce que c’est que détruire, n’en apercevons pas encore la structure ni la densité, mais nous en voyons le grain. Car nous sommes toujours dans l’image. Et celle-ci comporte encore quelques pixels surprenants :

Parfois, ils évoquent mystérieusement ce que pouvaient être pour les anciens Grecs, toujours de plain-pied avec eux, aussi familiers qu’étrangers aussi proches que lointains, les dieux : des dieux nouveaux, libres de toute divinité, encore et toujours à venir, quoiqu’issus du plus ancien passé, des hommes donc, seulement soustraits à la pesanteur humaine, à la vérité humaine, mais non au désir, ni à la folie qui ne sont pas des traits humains. Des dieux peut-être, dans leur singularité multiple, leur dédoublement non visible, ce rapport à eux-mêmes de par la nuit, l'oubli, la simplicité partagée d'eros et de thanatos : mort et désir enfin à notre portée. Oui, les dieux, mais, selon l'énigme non élucidée de Dionysos, les dieux fous, et c'est par une sorte d'échange divin qui, avant le rire final, dans l'innocence absolue à laquelle ils nous font accéder, les conduit à désigner leur jeune compagne comme celle qui est folle par essence, folle par-delà tout savoir de la folie (la même figure peut-être que Nietzsche, du fond de son propre égarement, appelait du nom d'Ariane).

Cette idée de divinité, elle naît, discrète, du contraste entre le discours de chacun des membres du trio – mais principalement de celui d’Alissa – et celui de la femme qui était observée dès le début de l’ouvrage. Filtrée par le regard, celle-ci n’est qu’une silhouette, tantôt attablée dans la salle à manger à regarder le tennis, tantôt allongée dans le parc, qui sommeille ; mais qu’Alissa, dès son arrivée, a instantanément perçue – dans une vision circulaire, globale, où ce sont les choses qui parlent, parce que transparentes au regard d’un dieu - comme compétitrice dans le cœur du voyeur, son mari, ce qui l’a amené à prononcer ce mot détruire. Au fil des conversations qui s’établissent à l’initiative d’Alissa, Élisabeth Alione compose un personnage humain, dont on découvre les naïvetés, les failles et les faiblesses, voire les lâchetés. Au contraire Alissa oppose une oreille attentive, une bouche interrogante mais neutre, l’exigence claire de la jeunesse alliée à l’intelligence aiguisée d'une adulte. Dans son dialogue avec les hommes, tout est juste, rien inessentiel ; qui parfois désarçonne, mais pour nous inviter à régler notre pensée. Elle exprime sans fard son désir, lorsqu’il oscille entre les deux hommes, et aussi la femme. Les deux autres s’ajustent à son personnage ; l’un se pénètre de sa justesse ; l’autre de son intensité. Leur discours dépouillé, primordial, paradoxal parfois, le silence qu’ils opposent à l’hésitation, l’abattement, les insuffisances, la faiblesse, le renoncement, indissociables de l’humain, « les murs lisses de leurs visages[13] », voilà tout ce qui fonde l’image quasi divine sur laquelle s’étend Maurice Blanchot. Alors, maintenant que nous avons commencé à entendre quelque chose de détruire, que les personnages se sont constitués au fil des dialogues, que leurs interactions nous apparaissent, ce mot inconnu, allons-nous pouvoir enfin en pénétrer le sens ? Nous reste encore à comprendre ce qu’est cette « vérité étrangère »…

Leucate : leucade : le brillant du mot « détruire », ce mot qui brille mais n'éclaire pas, fût-ce sous le ciel vide, toujours ravagé par l'absence des dieux. Et ne pensons pas qu'un tel mot, maintenant qu'il a été prononcé pour nous, puisse nous appartenir et nous être recevable. Si « la forêt » n'est rien de plus, sans mystère ni symbole, rien d'autre que la limite impossible à transgresser, cependant toujours franchie comme infranchissable, c'est de là - le lieu sans lieu, le dehors - que survient, dans le vacarme du silence[14] (tel était Dionysos, le plus tumultueux, le plus silencieux), à l'écart de toute signification possible, la vérité du mot étranger. Il vient à nous, du plus loin, par l'immense rumeur de la musique détruite, venant, peut-être trompeusement, comme le commencement aussi de toute musique. Quelque chose, la souveraineté même, disparaît ici, apparaît ici, sans que nous puissions décider entre apparition et disparition, ni décider entre la peur et l'espérance, le désir et la mort, la fin et le commencement des temps, entre la vérité du retour et la folie du retour, Ce n'est pas seulement la musique (la beauté) qui s'annonce comme détruite et cependant renaissante : c'est, plus mystérieusement, à la destruction comme musique que nous assistons et prenons part. Plus mystérieusement et plus dangereusement. Le danger est immense, la peine sera immense. De ce mot qui détruit et se détruit, qu'en sera-t-il ? Nous ne le savons pas. Nous savons seulement qu'il revient à chacun de nous de le porter, avec désormais à nos côtés la jeune compagne innocente, celle qui donne et qui reçoit la mort comme éternellement.

Oui, la vérité du mot étranger vient du dehors ; oui, c’est à l’écart de toute signification possible puisqu’il était inconnu, c-à-d. au-delà de la limite de ce qui est connu. Mais évidemment, à la lisière de cette zone, les choses sont plus délicates à saisir, plus ténues, floues, seulement probables, hypothétiques, et pour le mot détruire, « Il vient à nous, du plus loin, par l'immense rumeur de la musique détruite, venant, peut-être trompeusement[15], comme le commencement aussi de toute musique ». Avec « musique détruite », Maurice Blanchot nous laisse déjà entrevoir que ce qui survient en même temps que la musique, c’est la destruction, que les concepts se superposent. Il tente alors de faire percevoir l’étendue de cet événement rapporté dans le fragment de texte suivant de « détruire dit-elle » :

Ce n'est que lorsque l'obscurité est presque tout à fait complète qu'elle arrive clairement. Avec une force incalculable, dans la sublime douceur, elle s'introduit dans l'hôtel.
Ils ne bougent pas, rient.
- Ah, dit Stein, c'était ça...
- Ah...
Alissa ne bouge pas. Ni Stein. Ni Max Thor.
Avec une peine infinie, la musique s'arrête, reprend, s'arrête de nouveau, revient en arrière, repart. S'arrête.
- Ça vient de la forêt ? demande Max Thor.
- Ou des garages. Ou de la route.
La musique repart, forte. Puis s'arrête.
- C'est loin, dit Stein.
- Un enfant qui aura tourné un bouton de radio ?
- Sans doute.
Silence. Ils ne bougent pas.
Puis la musique recommence encore, plus forte. Elle dure plus longtemps. Mais elle s’arrête encore.
– Elle vient quand même de la forêt, dit Stein. Quelle peine. Quelle énorme peine. Que c’est difficile.
– Elle doit traverser, traverser.
– Oui. Tout.
La musique recommence. Cette fois dans une amplitude souveraine.
Elle s’arrête encore.
– Elle va y arriver, elle va traverser la forêt, dit Stein, elle vient.
Ils parlent entre la musique et la musique, à voix douce, pour ne pas réveiller Alissa.
– Il lui faut fracasser les arbres, foudroyer les murs, murmure Stein. Mais la voici.
– Il n’y a plus rien à craindre, dit Max Thor, la voici en effet[16].

« Quelque chose, la souveraineté même, disparaît ici, apparaît ici, sans que nous puissions décider entre apparition et disparition, ni décider entre la peur et l'espérance, le désir et la mort, la fin et le commencement des temps, entre la vérité du retour et la folie du retour ». Avec cette phrase, Maurice Blanchot nous ouvre un regard sur sa technique d'écriture. En premier lieu, il extrait la  « souveraineté » du concept de  « musique souveraine » qui nous est familier - Marguerite Duras a écrit « amplitude souveraine » : dans ce qui se produit, c'est elle qu'il privilégie. Et pour l'expliciter, en faire percevoir l'étendue et la profondeur, il la fait suivre de paradoxes en forme développée, du plus proche et précis au plus lointain et général. Comme, par essence, elle domine tout, et que tout en procède, il associe naturellement les arrêts et les reprises de la musique à sa disparition et son apparition. C'est pourquoi nous ne pouvons décider entre ces termes qui s'excluent l'un l'autre. Il en va de même pour les quatre autres paradoxes. Puis il assimile musique et destruction. Et c'est ainsi que cette musique de la destruction, qui vient « de l'extérieur », apporte la menace de dissoudre ce que nous sommes (nous « donnant l'immensité vide »), et la promesse de notre reconstruction (avec « la parole neutre, qui porte le désir neutre », c-à-d. tous les possibles alliés au « pur mouvement d'aimer »). Nous dominant, elle déclenche le rire qui volatilise apparition et disparition ; elle contient la peur de la menace et l'espoir de la promesse, la mort de l'être et le désir dans l'être nouveau ; elle brouille le temps : tu étais, tu seras. Quant au retour, il est très philosophique, peut-être éternel, comme celui de Nietzsche ? Voilà la densité qui éclaire enfin notre premier paradoxe. C’est un choix interprétatif qu’il effectue, et qui se révèle, dans la phrase suivante, à la fois « mystérieux » et « dangereux ». Mystérieux, certes, puisque c'est mettre la destruction, qui est « souveraine », à l’origine de tout ; dangereux par sa violence - « fracasser les arbres, foudroyer les murs », et parce que, « souveraine », rien ne la limite. « De ce mot qui détruit et se détruit, qu'en sera-t-il ? Nous ne le savons pas. Nous savons seulement… ». Détruire devient alors un outil divin, sorte de marteau de Thor, le dieu nordique, merveilleux, dont nous avons l'usage, qui nous libère et nous offre notre épanouissement, mais garde un pouvoir terrible.

 

C’est une très belle lecture de l'œuvre de Marguerite Duras que celle de Maurice Blanchot. Mais nous n'en avons mis en évidence que le fil, ou plutôt qu'un fil possible. Les paradoxes que nous avons rencontrés, dont nous avons compris et explicité la fonction, nous ont permis d'éclairer la construction de sa pensée : c'est notre lecture, notre compréhension de l'article détruire que nous avons livrée. Cependant cette écriture est constamment paradoxale. Le paradoxe est un tropisme, chez Maurice Blanchot. « aussi familiers qu’étrangers », « aussi proches que lointains, les dieux », « Des dieux peut-être, dans leur singularité multiple ». À chaque coin de phrase ils surgissent, ce qui confère à son écriture une sorte de structure fractale qui réclamerait, comme on fait en vidéo un arrêt sur image, un arrêt sur syntagme, et le commentaire approprié. Heureusement, grâce à Blaise Pascal, nous avons la possibilité d'utiliser notre « esprit de finesse », et souvent la compréhension globale de la phrase - qui réclame un certain exercice et une culture certaine - permet d'apercevoir le sens caché dans ses paradoxes. J'ajouterai que ce qui échappe à une première lecture apparaît dans la seconde, et ainsi de suite ; et on l'a vu ici, ce n'est qu'au terme de la lecture de l'article que la compréhension de la phrase définitoire « ...il faut aimer pour détruire... » peut être finalement appréhendée. L'écriture de Maurice Blanchot, comme peut-être celle des textes poétiques et tout spécialement de « Détruire dit elle », illustre parfaitement le fait qu'il est nécessaire, pour qu'on la comprenne dans sa profondeur, de disposer de cette faculté que prisait tant Frédéric Nietzsche : la faculté de ruminer.

Et puis… On peut aussi vouloir la parachever en regardant de plus près cette « jeune compagne innocente, celle qui donne et qui reçoit la mort comme éternellement ». La mort est une image qui, certes, s’impose à la contemplation du désœuvrement qui transpire de l’hôtel vide, de son environnement vide, de ces personnages endormis ou inactifs, sans antériorité ni futur perceptible (« Qu’allons-nous devenir ? » revient sans cesse), aussi bien que de leur statut de juifs allemands. Mais aussi : croquis, esquisse, ébauche, tous ces termes conviennent parfaitement au texte de Marguerite Duras qui est à la réalité ce que le squelette est au corps. Et cette absence de tissus, de chair, nous livre l’essentiel : le désir, qui est le moteur, et, jamais nommée mais toujours présente, l’existence. Et de même que le désir s’accomplit dans l’amour, l’existence le fait dans son propre déploiement. Pour en prendre conscience, il faut abstraire les détails. La culture, c’est ce qui reste quand on a tout oublié, dit-on ; de même, l’existence, c’est ce qui reste quand tout a disparu : plus de choses, ne restent que le sens des choses, leurs relations, dont nous sommes la source. S’il subsiste quelque chose à détruire, au sens courant du terme, c’est notre addiction aux choses.
Alissa, que fait-elle ? Elle se contente d’exister - comme le soleil qui, parce qu’il existe, nous éclaire, nous permet de voir et d'organiser le monde. Dans la vocation que sa jeunesse lui confère, elle arrive, elle demande, directe, claire, vraie. Jamais nous ne connaissons ses intentions, toujours nous assistons à ses actes.

Alors arrive Alissa vers Bernard Alione.
– Vous n’êtes pas pressé, dit-elle.
Elle se tient droite contre lui mais elle regarde, par les baies, la forêt.
– Qu’est-ce qui vous presserait ?
– Rien, dit Bernard Alione. Rien.
Elle le regarde.
– Ne nous quittons pas, dit-elle.
Élisabeth se dresse d’un seul coup, sans un mot.
– Venez dans la forêt, dit Alissa – elle ne s’adresse qu’à lui –, avec nous. Ne nous quittons plus[17].

Et au contact de sa seule existence, au détour des questions et des réponses, Élisabeth Alione s’est livrée, et au fur et à mesure a pris conscience des actes qu’on lui avait demandé d’oublier. Elle les pèse, en mesure la portée, en souffre. Tous ces souvenirs pénibles sont choses lourdes à porter, « la peine sera immense ». Elle croyait aimer son mari. Son regard endormi est maintenant ouvert, sur le vide.

– Elle aurait pu vous aimer, vous aussi, dit-elle [Alissa], si elle était capable d’aimer.
Silence.
– Tout peut arriver, dit Bernard Alione – il a souri.
– Oui.
Silence[18].

Max Thor, son mari, écartelé entre l'amour de sa femme « J’aime Alissa d’un amour désespéré, dit Max Thor[19]. », et son désir pour une autre femme « Madame, [...] il y a en vous quelque chose qui me fascine et qui me bouleverse[20]. », est maintenant réconcilié avec lui-même.

– Le désir, dit Max Thor. Avec cette chose-là le désir.
[…]
– C’est pareil, dit Stein.
– Oui, dit Max Thor. [Elisa, Alissa] C’est maintenant pareil[21].

Stein, enfin :

Dans son sommeil, Alissa tend sa bouche d’enfant dans un rire absolu.
Ils rient de la voir rire.
– C’est la musique sur le nom de Stein, dit-elle[22].

Exister, être soi, n’être que soi mais pleinement soi, jouer ses gammes dans le bruit du monde, parmi ses douleurs et ses merveilles ; accepter le désir et l’accomplir lorsque le monde est prêt, qu’il l’accepte à son tour ; dans l’oubli du monde qui a été, n’est plus, effacé, détruit. C’est ce que peut nous dire l’ouvrage. Et sa dernière phrase résonne, indéfiniment.

Car ce n’est pas le monde, aussi beau soit-il, qui est une symphonie, il a sa part d’horreur ; ce qui est musical, au plus haut point, c’est d’y exister.

 

 

NOTES

*****

[1] Maurice BLANCHOT, 'Détruire', « L'AMITIÉ », NRF, Gallimard, 1971, XIV, pp.132-136.

[2] Marguerite DURAS, « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969.

[3] [Ndl : note de lecture] On détruit un objet parce qu’il n’a plus lieu d’être, et qu’un autre, mieux adapté à notre finalité, remplace avec davantage d’efficacité. Il en va de même pour les choses plus générales.

[4] Un paradoxe - qu'on peut voir comme la forme sérieuse du jeu de mots, ou, comme souvent chez Maurice Blanchot, une succession de paradoxes, permet d’imaginer un raisonnement dialectique qui va résoudre la contradiction entre les termes. On est ainsi amené à constamment réajuster notre regard au cours de la lecture, au profit d’une compréhension plus profonde et plus précise.

[5] Nous pourrions rapprocher ces mots du dernier verset du poème Amers de Saint-John Perse, que nous avons lu précédemment :
« Et l'homme au masque d'or se dévêt de son or en l'honneur de la Mer »

Se dévêtir de son or, après avoir évacué toute la vieille culture morte dans Vents, c'est déposer Amers lui-même. Le mouvement, dans ce regard, illustre le paradoxe.

[6] C’est un fonctionnement très ancien de l’esprit humain : au Moyen-Âge, une tache de vin sur la peau d’une femme était identifiée comme la marque du Malin, en faisait une sorcière, et l’envoyait au bûcher.

[7] Évidemment, stricto sensu, les qualificatifs de la jeunesse sont eux-mêmes dans un rapport paradoxal : rien ne peut être à la fois « très ancien », « sans âge » et « seulement jeune ». Leur concomitance indique alors qu’il s’agit ici d’une jeunesse éternelle, puisqu’elle semble ainsi couvrir tout le spectre du temps, comme dans l’expression : « il a été, il est, il sera » qu’on réserve couramment à la divinité.

[8] « raréfié » s’applique parfaitement à l’environnement des personnages, comme on le verra plus loin, autant qu’à l’espace abstrait où se meuvent les concepts du langage, dégagés de toute matérialité.

[9] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, p.20.

[10] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, p.51.

[11] Aujourd’hui, en Occident, au XXIème siècle. Comparer avec ce fragment de la Bible : « Et que la poussière retourne à la terre comme elle en vint, et le souffle à Dieu qui l’a donné ». L'Ecclésiaste.

[12] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, pp.111-112.

13] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, p.122.

[14] On a parfois reproché à Maurice Blanchot d’abuser du paradoxe. Il est vrai que d'emblée, celui-ci ne semblerait pas absolument nécessaire à la bonne compréhension de la phrase, voire qu'il serait plutôt enclin à nous en distraire. Pourtant, si l'on s'accorde le temps de la réflexion, il peut se révéler fécond. Bruit et silence sont en opposition. Mais la parole et le bruit le sont aussi, respectivement en tant que suite de sons organisés et ensemble de sons sans liens. De même, pour la parole et le silence - absence de son. Le vacarme (bruit assourdissant) du silence s'assimile donc au silence assourdissant qui nous est plus familier, parce que ces expressions assemblent deux oppositions à la parole, et donc désignent ce qui n'est pas la parole avec une intensité double. Le vacarme du silence représente donc par excellence l'espace de ce qui n'a pas de sens ; il éclaire ainsi les paradoxes précédents « lieu sans lieu », « limite [...] toujours franchie comme infranchissable ». Dans l'œuvre, l'hôtel, le tennis, le parc, lieux de dialogue, définissent l'espace où les choses ont un sens, même problématique. La forêt, avec ses multiples chemins qui ne mènent nulle part, est celui du non-sens ; c'est donc aussi le lieu où des relations nouvelles entre les choses, des sens nouveaux, encore sans signification dans l'autre espace, peuvent prendre naissance. Ceci peut expliquer l'attrait de cette forêt, et aussi l'intérêt d'y emmener quelqu'un, comme le manifeste plusieurs fois Alissa au cours de ses dialogues. C'est donc notamment de là seulement que peut venir une « vérité étrangère », c-à-d. encore inconnue dans l'espace où se déploie le sens.

[15] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, p.136 :
« Silence.
– N’avez-vous pas entendu quelque chose ?
– Si. Un craquement de l’air ?
– Oui.
Silence. Alissa gémit, bouge, puis s’immobilise.
– Elle rêve, dit Stein.
– Ou elle a entendu, elle aussi ?
Silence.
– On frappe sur du cuivre ? demande Max Thor.
– On aurait dit...
Silence. »

[16] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, p.136.

[17] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, p.125.

[18] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, p.128.

[19] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, p.93.

[20] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, p.26.

[21] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, pp.106-107.

[22] « Détruire dit-elle », Les Éditions de Minuit, 1969, p.137.