LECTURE

Charles Baudelaire

Déjà ! 

*****

Le titre reprend un des mots du texte qui n’y est mis en évidence qu’une fois, à un moment clé où il est « crié ». Le fait que Baudelaire a promu ce mot à la qualité de titre montre qu’un simple adverbe peut être chargé de la signification principale de tout un texte : il témoigne qu’au-delà du ou des sens courants, un mot, fût-ce un adverbe, peut recevoir un sens assignable qui sera partagé par son scripteur et ses lecteurs. Il confirme ainsi que la signification d’un mot n’est jamais close, qu’au-delà de la partie du sens communément admise, elle peut contenir une réalité plus vaste qui lui a été conférée par l’expérience et qui est communiquée par le langage.

Lorsqu’on est en mer, les repères fondamentaux de la communication courante s’effacent de notre esprit : nul lieu géographique précis repérable dans l’immensité, nul moment strictement déterminé car seuls deux grands événements y rythment l’écoulement du temps : le lever et le coucher du soleil. Ce sont eux qu’a choisis Baudelaire pour nous faire entrer dans son texte, et immédiatement nous plonger dans une source d’émotion esthétique qui semble inépuisable :

Cent fois déjà le soleil avait jailli, radieux ou attristé, de cette cuve immense de la mer dont les bords ne se laissent qu’à peine apercevoir ; cent fois il s’était replongé, étincelant ou morose, dans son immense bain du soir.

En première lecture, quelque chose intrigue, semble altérer l’impression de perfection qui se dégage de ce texte, comme une inclusion contrarie le parcours de la lumière et affecte la brillance d’un diamant. Certes, ce qui se déroule sous nos yeux, c’est un spectacle magnifique, qui propage sa dynamique, son expansion à l’émotion qui en émane : à la majesté du soleil qui jaillit répond la profondeur de la cuve immense, et la vision sans limite dont les bords ne se laissent qu’à peine apercevoir ouvre le regard sur l’infini. Et lorsque dans le second membre de la phrase, construit parallèlement dans le mouvement inverse où le soleil replonge, comme le bateau dans la vague[1], on lit que c’est dans son immense bain du soir, il semble se libérer une sorte de délassement exquis, un relâchement profond comme celui qui suit immédiatement une tension, qui serait celle dans laquelle ce premier regard nous a jetés. Car subsiste autour de ces mots, comme un halo autour d’un astre, un trouble léger, une ivresse peut-être qui n’est pas uniquement issue de la magie de ces choses à la fois simples, formidables, absolues que sont la mer, le soleil, la lumière, présentées dans le superbe double mouvement porté infiniment par les verbes principaux jailli, replongé, mais, plus voilée, des mots que nous avons laissés entre parenthèses, radieux ou attristé, étincelant ou morose, parce qu’ils nous semblaient former des couples composés de termes non assortis. Faisons une expérience : lisons ce texte en ne gardant de chaque groupe que le premier adjectif :

Cent fois déjà le soleil avait jailli, radieux, de cette cuve immense de la mer dont les bords ne se laissent qu’à peine apercevoir ; cent fois il s’était replongé, étincelant, dans son immense bain du soir.

C’est la superbe gravure en mots d’une marine naturaliste. On pourrait dès lors penser, à partir de ce point de vue, qu’un soleil radieux ou attristé est tantôt rayonnant, tantôt voilé de nuages, et qu’attristé n’est jamais qu’une image qui installe en nous, lecteur, la même impression que laissent ces cartes postales ou gravures en noir et blanc qui ne nous montrent que des mers bistres avec tout le cortège de sentiments qui accompagnent l’effacement de la couleur et les nuances de gris. De même, une recherche philologique interpréterait morose dans son sens originel issu du latin, « qui dure longtemps, qui tarde », pour ajouter une dimension temporelle au tableau, ralentissant la chute du soleil sur le point de disparaître au couchant ; et, dans la succession des jours, c’est une vision tantôt lumineuse et colorée, tantôt embrouillée ou ternie, mais toujours parfaite, qu’offrirait l’immensité de la mer en ces deux grandioses événements. Pourtant, la construction des deux couples d’adjectifs nous inviterait à reconsidérer cette lecture initiale. Radieux et étincelant expriment tous les deux, par la vive émission de rayons lumineux qu’ils impliquent, la force, la puissance, l’éblouissement, et tout ce qui en découle, qui traversent l’ensemble de la vision. On s’attend donc, par effet de symétrie, qu’attristé et morose jouissent du même privilège, que leur sens orbite également autour d’un noyau commun : la tristesse, à laquelle morose ajoute sa pointe d’insatisfaction. Dès lors, on quitte le strict domaine du réalisme ou naturalisme, fût-il superbe, pour entrer dans autre chose, et qui ne résulte pas de la simple addition d’un sentiment. Peut-on en être étonné lorsqu’on se remémore cette phrase de Baudelaire à propos d’une vue de Venise du peintre JOYANT qui apparemment paie pour les autres, consignée dans son Salon de 1845 :

Rien n’est embarrassant comme de rendre compte d’œuvres que chaque année ramène avec leurs mêmes désespérantes perfections.

attristé

Ce mot arrive au début de la période où l’on voit monter le soleil, juste après jailli, radieux : il vient, semble-t-il, briser la solennité et la majesté, ternir la brillance et la magnificence du mouvement de l’astre. Mais l’apport de cet adjectif verbal est beaucoup plus subtil que s’il se fût agi du simple adjectif « triste ». Car au lieu d’additionner à la puissance de la séquence des mots un simple état psychologique, on insère celle-ci dans une action dont les attributs, pour virtualisés qu’ils soient, n’en modifient pas moins la perspective. Attrister, c’est « rendre triste ». L’objet peut en être une personne ou une chose (dans ce cas, le dictionnaire nous dit « donner un air de tristesse à »), le sujet également une personne, ou une chose et il s’agit alors d’une image, puisque les choses n’expriment pas par elles-mêmes de sentiment. Et si, par construction, le soleil est ici l’objet de ce verbe, rien, dans la phrase, ne remplit le rôle de sujet. Alors, derrière ce soleil radieux ou attristé, étincelant ou morose qui nous a tant intrigués, se révèle une présence, indéterminée, mais qui plane sur cette mer ; en communiquant au soleil une sorte de mélancolie, elle en fait un objet quasi vivant tantôt ardent tantôt abattu ; par elle, l’immense bain du soir devient profondément intelligible ; et ce paysage simple et grandiose devient le miroir d’une âme agitée de courants contraires qui s’expriment au sein des choses du monde. Profondeur et richesse d’un regard, qu’avec cette phrase, nous invite à apercevoir Baudelaire. La phrase qui suit est une phrase de transition :

Depuis de nombreux jours, nous pouvions contempler l’autre côté du firmament et déchiffrer l’alphabet céleste des antipodes.

nous, c’est toujours cette présence entraperçue dans la phrase précédente, mais également l’annonce des « passagers » de la suivante et bien sûr l’écrivain, qui parle, et par conséquent nous-mêmes, lecteurs, qui sommes aussi embarqués ; elle prolonge le regard antérieur, toujours fixé vers le ciel, mais avec un changement de plan. Au lieu que nous fussions directement immergés dans le paysage avec la conscience confuse de la présence, c’est maintenant celle-ci qui, de floue devient distincte, et, à travers le nous, sujet de pouvions contempler ; et l’émerveillement esthétique du moment précédent se mue en une curiosité rationnelle, mais encore fondue dans le rêve par l’image qu’évoque déchiffrer l’alphabet céleste des antipodes ; avant de terminer dans la réalité sordide de la phrase suivante :

Et chacun des passagers gémissait et grognait.

C’est par une sorte de travelling sémantique arrière, où chaque plan successif de flou devient net puis de net devient flou, que l’on passe des objets du monde à l’humanité, du murmure infini de l’image conçue à la finitude du réel, de l’émotion esthétique à la froideur d’un monde laid. Le mouvement s’exprime par le raccourcissement des phrases ; la première période est longue, ample, habillée d’images riches et denses qui déploient dans l’esprit du lecteur la résonnance dans le monde des événements que sont jaillir et replonger, du soleil ; dans la seconde, plus courte, l’image unique est plus globale, conceptuelle, qui embrasse le firmament, et dépend maintenant de l’agent et de son action ; enfin la dernière, dans un style qu’affectionnent les fables de La Fontaine est courte, ramassée, toute centrée sur les deux actions qui investissent l’esprit du lecteur comme un gros plan : gémissait et grognait, les personnages du sujet chacun des passagers s’effaçant dans l’anonymat du rôle. À la première représentation de la nature et en particulier de la mer, se substitue maintenant une seconde, celle de l’humanité souffrante. Et ce nouveau spectacle, Baudelaire le traite en moraliste. Comme dans la fable, il s’agit d’abord de caractériser les comportements. Comme dans la fable, on ne prend nul parti explicite avant la morale, et l’on regarde en entomologiste :

On eût dit que l’approche de la terre exaspérait leur souffrance

C’est un comportement quasi animalier que Baudelaire relève, par ce qu’il suggère : les animaux sentent les choses plus qu’ils ne les conceptualisent. Et l‘affinité avec l’animal ne s’arrête pas là :

Quand donc cesserons-nous de dormir un sommeil secoué par la lame, troublé par le vent qui ronfle plus haut que nous ? […] Quand pourrons-nous digérer dans un fauteuil immobile ?

Troubles du sommeil, digestion, ronflements, c’est tout ce qui semble occuper l’esprit (?) de ces hommes, lorsqu’ils sont confrontés à la mer qui les entoure, les encercle, et en fait apparemment le siège jusqu’à les conduire à la limite de la rage et l’hallucination :

Quand pourrons-nous manger de la viande qui ne soit pas salée comme l’élément infâme qui nous porte ?

Or cette phrase, qui porte l’exaspération à son plus haut degré, a été supprimée par Baudelaire dans son édition de 1869. S’il illustre avec elle le paroxysme du comportement obsessionnel primaire - manger de la viande - lié à - élément infâme –, en la supprimant il restaure sa peinture dans une tonalité plus discrète, confiant plutôt à la suggestion le soin d’établir le parallèle avec la fable en lissant les concepts, afin de donner au texte une sorte de férocité décalée, assourdie, déjà voilée dans le discours direct par certains termes littéraires comme la lame, ou ronfle qui, à côté de sa connotation évidente, pare le vent d’une image, assurant ainsi une continuité de ton qui fond les différents tableaux du poème dans une harmonie bigarrée, qui évite d’être disruptive. Mais c’est aussi pour assurer à la période suivante sa pleine puissance de dérision, latente dans les mots précédents, que cette option a été choisie : elle la prépare, en quelque sorte, car ce nouveau croquis est tout entier contenu dans un paragraphe isolé. Il débute avec une réflexion qui peut sembler logique, humaine en tout cas :

Il y en avait qui pensaient à leur foyer

Quoi de plus naturel que cette pensée lorsqu’on est assailli d’un sentiment d’isolement que peut, après tout, dispenser la mer lorsque son infini nous encercle ? Mais naturellement le fabuliste s’oblige au regard impassible, et la peinture devient tout de suite mordante :

… qui regrettaient leurs femmes infidèles et maussades, et leur progéniture criarde

en exprimant la réalité sordide : plus de termes littéraires ni d’images, mais des mots directs ; Baudelaire superpose au sentiment antérieur légitime – la mélancolie liée à l’absence de la femme et des enfants, un calque en tableau de famille qu’il déploie en le garnissant des adjectifs infidèles, maussades, criarde, qui sont au poème ce que la couleur est à la peinture. L’effet, verrouillé par le verbe regrettaient, est dévastateur, naturellement, et, afin de bien faire comprendre qu’il ne s’agit nullement d’une caricature, il nous réserve dans la phrase suivante ce qu’il faut bien appeler une charge. Ce n’est plus maintenant une sensibilité qui pense ou qui regrette, même si elle se fourvoie, mais un esprit déréglé :

Tous étaient si affolés par l’image de la terre absente, qu’ils auraient, je crois, mangé de l’herbe avec plus d’enthousiasme que les bêtes.

Une fois de plus c’est la métaphore animale qui s’organise dans une sorte de contrepoint. Tout d’abord, elle est fortement suggérée par l’emploi du mot image. Le terme logique, humain, eut été ici « idée » :

Tous étaient si affolés par l’idée de la terre absente

Mais l’emploi d’image supprime le pouvoir réflexif que fait intervenir le jugement, qu’apporterait « idée ». Tous sont affolés comme le sont les animaux, parce qu’ils n’ont su, à défaut de souscrire au charme du spectacle de la mer, peser les termes de la réalité qui s’offre sous leurs yeux, que la terre absente s’impose à eux dans le raccourci immédiat de l’image, qui s’effondre instantanément dans l’irrépressible sensation d’affolement. Et le mot image développe maintenant sa mélodie grinçante dans la suite de la phrase. Plus de peinture où se love une présence discrète, plus de nous collectif englobant les passagers, l’écrivain et le lecteur, mais bien au contraire un je crois marquant l’intervention directe et personnelle de Baudelaire qui signe une vision de la souffrance humaine réconfortée dans la délectation animale et qui est bien naturellement distanciée par cette marque :

qu’ils auraient, je crois, mangé de l’herbe avec plus d’enthousiasme que les bêtes.

Nouveau clin d’œil, direct cette fois, à la fable, avec des conséquences catastrophiques cependant, et l’humour qui en résulte : d’ordinaire, les animaux mis en scène y véhiculent les valeurs humaines ; ici, ce sont des humains qui véhiculent des valeurs animales…

Enfin, un rivage fut signalé

Comme au cinéma on change de plan, ici on change de monde, et le regard initial sur le soleil et la mer laisse maintenant place à celui sur la terre :

Et nous vîmes, en approchant, que c’était une terre magnifique, éblouissante. Il semblait que les musiques de la vie s’en détachaient en un vague murmure, et que de ces côtes, riches en verdures de toutes sortes, s’exhalait, jusqu’à plusieurs lieues, une délicieuse odeur de fleurs et de fruits

Sur la toile, le sujet, surtout s’il est naturaliste, s’exprime en un mélange harmonieux de formes, couleurs, lumières, qui nous touche profondément :

L’artiste, le vrai artiste, le vrai poète, ne doit peindre que selon ce qu’il voit et qu’il sent. Il doit être réellement fidèle à sa propre nature[2].

De même ici la terre exerce spontanément sur nous son effet impressionniste. Avant toute chose, elle est magnifique, éblouissante ; ces mots appartiennent au même domaine que radieux et étincelant, que, d’emblée, suggérait le soleil. Et sur le champ s’élève un son musical, éclatent une profusion de teintes, se dégagent des senteurs qui sollicitent autant la vue que nos papilles gustatives ; dans une offrande dont l’amplitude, le charme ne nous laissent pas le temps de savourer les détails, quoi de plus séduisant que les musiques de la vie, l’impression qu’il reste au fond de nous une fois que l’on a entendu l’« Hymne » à la joie de Beethoven par exemple, qui laissent planer l’idée de quelque chose d’intense, d’enivrant, dansant, presque dionysiaque, alors que l’on s’épuisait juste avant en plaintes amères et regrets extravagants. Et ces ondes sonores qui prolongent l’éblouissement s’approchent avec grâce et délicatesse : musique de la vie en fait exploser l’allégresse, s’en détachaient en dévoile la lente libération en blocs sonores, en un vague murmure en déroule l’amortissement léger et doux jusqu’à nos oreilles. La phrase suit scrupuleusement le déroulement des émotions dans le temps : à l’impression générale qui vient de se concrétiser dans la métaphore musicale succèdent maintenant les émotions visuelles et olfactives, suivant le même patron. Aux musiques de la vie correspondent les côtes, riches en verdures de toutes sortes, à s’en détachaient répond ici s’exhalait qui substitue à la libération discrète la dissipation lente, continue, avec sa note somptueuse qui se prolonge en une délicieuse odeur de fleurs et de fruits venant au terme éveiller les sensations de perfection, propre aux fleurs, et d’abondance, de nourritures terrestres qu’évoquent les fruits. De même que la phrase initiale du texte apparaissait comme une superbe gravure marine naturaliste, de même celle-ci peindrait le ravissement ardent à l'abord d'un rivage exotique[3], mais sans que l’écrivain n’y fût directement impliqué comme il l’était précédemment.

Cette seconde partie du poème est organisée comme la précédente : à la vision de la nature succède son effet sur « l’humanité ». Autant celui de la mer était délétère, autant celui de la terre est salvateur ...

Aussitôt chacun fut joyeux, chacun abdiqua sa mauvaise humeur. Toutes les querelles furent oubliées, tous les torts réciproques pardonnés ; les duels convenus furent rayés de la mémoire, et les rancunes s’envolèrent comme des fumées.

Le texte est construit comme précédemment dans le style de la fable. Les phrases courtes se succèdent en une suite de procès, de transformations radicales - Aussitôt […] fut joyeux, abdiqua, furent oubliées, pardonnés, rayés de la mémoire, s’envolèrent – qui animent les hommes ; ceux-ci n’apparaissent qu’en demi teinte – chacun – ou en ombre portée par le substantif d’une action qui les suppose en sujet ou en objet : querelles, torts, duels, rancunes. Autant la période précédente de la vision de la terre, comme celle du soleil et de la mer, ample, dégageait une impression de calme, de délassement, presque d’éternité, autant cette accumulation rapide stresse l’esprit du lecteur avec un prodigieux désordre, une irréfragable fébrilité, dont le dernier élément conclut l’énumération dans la disparition :

Les rancunes s’envolèrent comme des fumées

Le sens fait l’objet d’une transformation de même nature que la forme. Dans la période longue se chevauchaient des actions entrelacées, se détachaient et s’exhalaient ayant en commun l’expression de quelque chose qui se déplace tout en restant dans le champ d’observation, des domaines à connotation large tels que musiques, riches, délicieux, fleurs, qui déployaient la richesse et la densité harmonique ; dans les périodes courtes se succèdent furent oubliées, pardonnés, rayés de la mémoire, s’envolèrent, qui excluent du champ, sans aucune transition, de façon radicale, quasi magique : l’effet rappelle ces films du début du XXème siècle où le mouvement est accéléré, qui, de surcroît, colore largement les plans de comique.

L’écrivain n’est pas cette fois directement impliqué dans sa peinture impressionniste, disions-nous. En effet : il s’est réservé pour une intervention directe, pleine et entière.

Moi seul j’étais triste, inconcevablement triste. Semblable à un prêtre à qui on arracherait sa divinité, je ne pouvais, sans une navrante amertume, me détacher de cette mer si infiniment variée dans son effrayante simplicité, et qui semble contenir en elle et présenter par ses jeux, ses allures, ses colères et ses sourires, les humeurs, les agonies, et les extases de toutes les âmes qui ont vécu, qui vivent et qui vivront !

Après la phrase introductive, où est répété, comme le glas qui sonne, le mot triste encore accentué par inconcevablement, s’ouvre une large période où vont se fondre, dans une aquarelle intérieure, les grands bouleversements de l'âme qui s’achèvent sur une vision de son intelligence originelle. D’emblée le domaine est fixé : il s’agit du divin

Semblable à un prêtre à qui on arracherait sa divinité

dont l’excision douloureuse de celui qui lui a consacré son existence permet de mesurer le prix, le poids de chair, la quasi-impossibilité de simplement s’en détacher qui dissout l’image par cette connotation dans la proposition suivante

je ne pouvais, sans une navrante amertume, me détacher de cette mer

dont le fondu-enchaîné est assuré par l’incise sans une navrante amertume, qui estompe la tonalité religieuse et ombre la douleur, et restaure le sentiment dominant du contemplateur de toute la scène, la tristesse. Ce cortège de vagues de sens qui s’amortissent et se confondent les unes dans les autres s’achève dans le retentissement que déclenche la mer

si infiniment variée dans son effrayante simplicité

qui produit, dans l’émotion esthétique qu’ouvre l’infini de sa variété, une accentuation du contraste, une dissonance où la simplicité devient effrayante, parce qu’elle est d’origine divine. Cette dimension dangereuse du divin nous est peu familière, qui associons davantage divinité et amour ; elle participait cependant à la proximité, à la présence de la Divinité antique, suivant les cosmogonies d’Hésiode et des présocratiques, qui était au commencement engendrée par la Nuit et son cortège de peurs et de phantasmes.

Mais le souffle de la période, emballé par l’émotion esthétique qui y vibre, s’accroît et se déploie. L’infinie variété de la mer révèle son secret : elle bouscule la tristesse en même temps que la mer se retire de l’esprit. Cette variété s’affiche d’abord en jeux

qui semble contenir en elle et présenter par ses jeux

terme qu’on emploie d‘ordinaire à propos de la lumière, et que suggèrent ici probablement les éclats du soleil sur les vagues, mais aussi simplement ses mouvements - et qui introduit en ombre portée une silhouette humaine, lesquels se conjuguent à leur tour pour devenir

ses allures, ses colères et ses sourires

et se superpose maintenant je ne sais quelle grâce féminine, fragile écho intime qu’éveille en nous, en une mystérieuse correspondance[4], la contemplation du paysage, et quoi de plus baudelairien qu’une femme « allurée » !

les humeurs, les agonies, et les extases de toutes les âmes qui ont vécu, qui vivent et qui vivront !

Alors le langage s’embrase. Dans ce parcours catalytique, la mer sublime l’émotion pure attachée à la personne humaine, qu’elle sertit maintenant dans l’élégance des humeurs ; matière fissile, celle-ci entretient une réaction en chaîne qui s’abîme successivement en agonies, puis en extases. Mots extrêmes, sophistiqués, de la douleur et du plaisir, reliés chez Baudelaire par un profond lien intérieur[5], d’ordinaire propre aux mystiques, mais consubstantiel à son être. Et comme le big-bang donne naissance à l’univers, dans cette union en un seul point de l’alpha et l’oméga de l’existence se forge la substance qui s’étend, par ce syncrétisme émotionnel à spectre large, à la quintessence de ce magnifique concept d’âme

toutes les âmes qui ont vécu, qui vivent et qui vivront !

De même que l’énoncé traditionnel relatif à la divinité :

Il a été, Il est, Il sera

auquel on substitue simplement le « Il est tout entier dans le passé, le présent et l’avenir », peut être considéré comme le proto-concept de l’être - il suffit ensuite d’abstraire le pronom, de même ces âmes qui ont vécu, qui vivent et qui vivront peuvent se concevoir, en suivant le même patron, comme l’âme par excellence, issue du monde et en symbiose avec lui jusqu’à devenir son autre face. En quelques mots, avec quelle élégance, évidence, simplicité, Baudelaire a construit le splendide édifice d’une genèse, d’une cosmogonie de l’âme, où la simple contemplation de la mer, conjuguée à une sourde douleur existentielle, nous élève jusqu’à nous faire presque toucher sa substance incertaine, comme l’archet éveille, avive, et fait chanter l’âme du violon[6].

Ce qui suit un morceau de bravoure, c’est toujours le retour à la réalité.

En disant adieu à cette incomparable beauté, je me sentais abattu jusqu’à la mort :

Mais dans l’espace du poème, qui englobe toujours l’autre côté du miroir, chaque mot, comme un objet quantique dont on pourrait sonder les multiples intrications sans que jamais il s’effondre en l’une d’elles, résonne à l’infini ; et c’est ici le cas de beauté. Son référent, c’est la mer, naturellement, dont on vient de lire l’éblouissante métamorphose lorsqu’elle tombe dans le champ de l’esprit humain. Et la liaison se fait maintenant, grâce à l’intercession catalytique de ce concept, entre l’ensemble du poème et son titre, le mot Déjà !

et c’est pourquoi, quand chacun de mes compagnons dit : « Enfin ! » je ne pus crier que : « Déjà ! »

Toute cette masse de beauté qui diffuse de la mer au poème tout entier résonne maintenant à l’infini à la seule profération du cri Déjà ! En même temps, cette phrase réajuste la mise au point du regard vers la terre : Qu’est ce qui justifie « Enfin ! » sinon la proximité de celle-ci, à laquelle s’adresse également le « Déjà ! ».

Cependant c’était la terre, la terre avec ses bruits, ses passions, ses commodités, ses fêtes ; c’était une terre riche et magnifique, pleine de promesses, qui nous envoyait un mystérieux parfum de rose et de musc, et d’où les musiques de la vie nous arrivaient en un amoureux murmure.

Ce retour du regard sur la terre est fragile, sinon ambivalent. D’un côté, cette répétition du mot « terre » ne laisse pas d’être empreinte de quelque mélancolie, comme si le regard était encore entaché de l’amertume que la contemplation de la mer produisait. Ce sont alors les bruits et les commodités qui résonnent au premier plan ; la reprise des termes – terre magnifique, musiques de la vie, murmure – sonne comme un écho de la vision originale, que l’emploi de l’imparfait dans les verbes étaient, envoyait, arrivaient maintient à distance lointaine, comme celle d’un rêve. D’un autre côté, au contraire, c’est l’éblouissement initial qui réapparaît ; le redoublement de terre est alors celui de la faim, de l’appétit, et ce sont les passions et fêtes qui prennent le dessus dans notre esprit ; de même, la reprise des termes élogieux est magnifiée par l’évocation pleine de promesses qu’accompagne maintenant un mystérieux parfum de rose et de musc, et le vague murmure des musiques devient alors un amoureux murmure.
Le texte n’est pas cependant la somme de deux demi-teintes, chacune des lectures reste pleine et entière. C’est bien plutôt le concept d’intrication qui fonctionne ici, et lorsqu’on prend la mesure, lorsqu’on lit le texte, c’est alors soit l’éblouissement de cette terre prochaine, terme du voyage, qui se détache au premier plan, mais sur fond léger d’une marine où persistent quelques traces des tempêtes de l’âme qu’elle seule peut révéler ; soit toute cette munificence est, bien sûr, toujours présente, réaffirmée, mais derrière le voile d’une oppression légère inscrite au creux du texte, révélée dans ses mots. Ce qui maintient une délicieuse ambiguïté.

NOTES

*****

[1] La phrase est balancée comme le navire dans la houle : à cent fois […] jailli correspond cent fois […] replongé qui reproduit, mais de façon décalée, l’image de l’étrave du navire s’enfonçant dans la mer puis en resurgissant dans l’écume, à l’infini, durant tout le cours du voyage.

[2] Charles BAUDELAIRE, ‘Salon de 1859’, « Écrits sur l’art », Le Livre de Poche, Librairie Générale Française, 1992 et 1999, p.367.

[3] Verdures, parfum, fleurs, fruits, lorsqu’on est à bord d’un bateau, évoquent naturellement les îles, paradisiaques, l’« ailleurs » idéal bien connu de Charles BAUDELAIRE.

[4] Les Fleurs du mal, ‘À celle qui est trop gaie’ :

[5] Les Fleurs du mal, ‘Recueillement’ :

[6] On peut revenir ici au sonnet ‘Recueillement’ des Fleurs du Mal, cité en note 5, dans lequel Baudelaire s’adresse à son âme martyrisée, qui aspire à la fin du jour :

Les deux tercets que nous avons cités dans cette note sont le reflet de l’association étroite entre le paysage offert par la grande ville, son ciel, son fleuve, et les mouvements de l’âme qui se révèlent en souvenirs et sentiments diffus, symbiose qui s'efface dans la perception magique du dernier vers où il s’adresse directement à son âme :